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云南位于西南地区 ，是全国边境线最长的省份之一
，云南动植物种类数为全国之冠，素有“动植物王国 ”之称 ，被誉为“有色金属王国
”， 历史 文化悠久
，自然风光绚丽，是人类文明重要发祥地之一 ，生活在距今170万年前的云南 元谋猿人 
，是迄今为止发现的中国和亚洲最早人类之一
。

云南省博物馆位于云南省昆明市广福路6393号，集文物征集 、收藏
、研究、展示 、教育
、服务于一身 ， 收藏有青铜器、古钱币 、陶瓷器、古书画
、碑贴、邮票及各类工艺品共计20余万件。以下就对云南省博物馆馆藏的20件珍宝进行盘点 。

此陶壶长12.6厘米 、宽9厘米
、高12厘米
，夹砂灰陶，制成母鸡形 ，呈蹲踞状
。器口两侧各有一枚泥泡
，状似鸡眼；遍体饰点线纹，象征羽毛；背部和尾部饰三行乳钉纹 ，作为鸡翅。在大墩子遗址里出土了鸡、牛 、羊
、猪的骨骼
，除马之外，几乎六畜俱全 ，说明家禽饲养业在当 时尚 为发达，鸡形陶壶便是家禽在原始造型艺术上的反映 。1972年出土于云南省楚雄彝族自治州元谋县大墩子遗址
，现藏于云南省博物馆。 此壶构思奇巧，制作精致 ，造型优美
，是一件不可多得的原始 社会 的艺术精品，是云南新石器时代最具代表性的陶器
。

此铜案高43厘米 ，长76厘米
，为古滇战国时期青铜材料铸成的案祭礼器，其造型由二牛一虎巧妙组合而成 ，此铜案是滇国青铜器中较大的一件
，其特殊的组合造型使整个铜案重心平稳，大小和谐 ，动静均衡统一
，以一头体壮的大牛为主体，牛四脚为案足 ，呈反弓的牛背作椭圆形的案盘面，一只猛虎扑于牛尾
，四爪紧蹬于牛身上咬住牛尾，虎视眈眈于案盘面。大牛腹下立一条悠然自得的小牛 ，首尾稍露出大牛腹外
，寓意了大牛牺牲自己对小牛犊的保护 。1972年出土于云南省玉溪市江川县李家山24号墓，现藏于云南省博物馆
。 此器奇特造型 ，新颖构思
，既有中原地区四足案的特征，又具有浓郁的地方特点和民族风格 ，达到了极高的艺术境界极具艺术观赏价值
，是中国青铜艺术品的杰作，更为我国古代文化之稀世珍品 ，国宝级文物。

此器通高34.5厘米
，盖径16.6厘米 。该器物以一条巨角隆脊，肥硕雄健的“高封牛”为中心 ，周围有虎和鹿
。牛是滇人饲养的主要家畜，是肉食的主要来源
，代表着财富；威严凶猛的虎是滇人崇拜的对象，象征着权力；而轻灵矫健的鹿 ，则隐喻着安宁平和的主题。在器足的构思上更是别具一格
，以3个踞跪俑作足，这些铜俑以他们的双手及头承托起器身 。看上去庞大的器身与纤弱的跪俑形成强烈的对比 ，千钧压顶
，岌岌可危，夸张地表现出贮贝器主人拥有着“庞大 ”的财富
。1972年出土于云南省玉溪市江川县李家山22号墓 ，现藏于云南省博物馆。 此器以失蜡法结合圆雕手法铸成这3种动物
，线条流畅，造型生动 ，将牛的憨厚、虎的威猛 、鹿的温驯等特点在相互映衬中表露无遗 。这种形式的器足
，在迄今为止所发现的所有青铜贮贝器中，仅此一例弥足珍贵
。

此铜棺重达2571公斤 ，长2米，宽0.62米
，高0.64米，厚1.2厘米 ，棺壁外表两侧布满回纹图案。棺盖外表铸有鹰
、燕、虎 、豹
、猪、鹤等图案 。棺盖是两块组合成人字形的盖板
，盖在棺上呈屋脊状。棺底四端各有支角，将棺体撑离地面
。棺内的陪葬品除1根象征着墓主身份和权力的豹头铜杖外 ，还有大量铜制器具和其它随葬品。其中
，兵器类有铜矛 、铜剑等；生产类有铜锄、铜锛
、铜镰、打纬刀 、卷布轴等；生活用具类有铜杯
、铜豆、铜匙 、铜勺
、铜箸等；乐器类有铜钟、铜鼓 、铜葫芦笙等 。此外，还有两件铜房屋 ，以及铜猪
、铜牛、铜马 、铜羊
、铜狗、铜鸡等
。1964年云南省大理白族自治州祥云县刘厂镇大波那村出土
，现藏于云南省博物馆。 这件铜棺铜棺用青铜铸成，工艺高超 ，纹图细致
，图案精美，不仅保存完整 ，并且是全省出土最大的青铜器，在全国都罕见
，反应了当时青铜铸造的水平已经发展到了相当高的地步 。

此器通高38厘米，盖直径30厘米 ，铜鼓形
，有底有盖
。腰部有线刻的狩猎图案，共八人 ，胯下系宽带
，上束至腰际，手中各持兵器作追赶野兽状。器盖上铸52个人物和1猪1犬 。鼓面中央立有1对蛇盘绕的圆柱 ，柱顶立1虎
。柱右和柱前是3个或被双臂反绑 、或戴锁枷的裸体人
，当为用来祭祀的牺牲。旁边1位乘坐4人肩舆的贵族妇女，可能是主持祭祀仪式的女奴隶主 。两侧边沿还各有1鼓
。1955年云南省昆明市晋宁县石寨山1号墓 ，现藏于云南省博物馆。 此器反映了古滇国神秘的祭祀文化
，真实地再现了古滇国杀人祭神的场面，是目前所见唯一的杀人祭柱场面的铜雕 ，以具体入微的写实手法再现了滇国 社会 生活的大事件，不仅具有强烈的艺术感染力
，堪称“青铜铸造的无声史书
”，国宝级文物 。

这套编钟因与“滇王之印”同墓出土故名滇王编钟。尺寸各异 ，各枚形制纹饰基本相同
，最大的高40.3厘米，最小的高29.5厘米
。钟体呈合瓦状 ，上宽下窄
，顶有半环形纽，口平；钟面两侧各铸有四龙纹 ，两两相对
，一拖尾，一卷尾。钟口边饰蛇纹和方格纹 。编钟上刻的龙 ，龙头和中原文化中的龙是一样的
，但龙的身子却是蛇身
。这表明中原和滇国的文化交流已经很频繁，滇王接受了汉文化中的代表——龙 ，并把龙头的形象铸到了编钟上。而蛇在滇国是一种普遍存在的动物，有“南蛮蛇种 ”的说法
，人们视蛇为自己的图腾保护神，可以用来做滇国的象征 ，“滇王之印”的印纽铸成蛇形
，就是最好的例子 。龙头、蛇身为一体，是滇国本地文化和中原文化相结合的体现
。滇王墓中随葬编钟 ，不仅显示墓主的高贵身份
，同时也反映了滇王葬仪对中原地区传统礼乐制度的遵从和重视。1956年云南省昆明市晋宁县石寨山6号墓，现藏于云南省博物馆 。 这套滇王编钟造型规整 ，纹饰华丽
，气度不凡，反映了中国传统礼乐制度对滇王国的影响 ，不仅是古滇国的“王者之音
”“庙堂之乐”
，也是古滇人步入文明时代的标志，是迄今滇国出土编钟中唯一铸有龙纹的乐器
。

此器高50厘米 ，盖径25厘米，经考古鉴定为西汉时期物品。该器器身为典型的束腰圆筒形
，平底
、下有足 。器腰两侧各装饰一个虎形耳，虎作向上攀爬状 ，无论是虎的总体外形
，还是细节刻画都极其逼真，虎呈向上攀爬状 ，张口咆哮
，虎尾下垂，宛如两只真老虎附着在器身两侧
。器物盖上有四只体格健硕的牛逆时针围绕中心作奔跑状 ，而中心有一个圆柱柄托盘
，托盘上有一个骑着高头大马的骑士人物形象。四头牛排列错落有致，在器盖平面上呈逆时针方向行进 ，每头牛双角卷曲
，孔武有力 。1956年云南省昆明市晋宁县石寨山10号墓，现藏于云南省博物馆。 此器采用铸塑、焊接 、鎏金等工艺 ，大大丰富了器体的造型，为典型的束腰圆筒形贮贝器
，鎏金佩剑骑马者形象预示墓主人生前所拥有极高的权力与身份，从中可窥见神秘古代“滇国 ”文明的璀璨 ，国宝级文物
。

此器通高65.8厘米
、底径45.2厘米
，由两鼓上下重叠焊铸而成，上鼓器盖单独制作 ，以活扣与鼓身相连
，下鼓焊铸一底。该器上鼓足部焊铸4头卧鹿，下鼓足部焊铸4头卧牛 ，胴部与腰部之间有4个绳纹耳 。器盖上铸有立体狩猎场面3人身背长剑
，其中两人骑马，左手握缰 ，右手持兵器
，策马共同追杀1头奔跑中的鹿
。有1人通体鎏金；另1人站立于器盖中央，双手执长兵器(已残) ，欲猎杀另1头鹿。此人前后各有1犬，作欲扑向两鹿状 。两骑士马下还分别有1兔、1狐
。两个 鼓身均布满阴刻线纹图案。上鼓胴部刻11只展翅同向飞翔的犀鸟；腰部为狩猎图
，分4部分，分别描述了猎人手持长矛 ，捕猎野猪和鹿的场面；足部为各种动物相互争斗的情景
，由阔叶植物纹间隔为4组 。下鼓胴部由7只飞翔的凤组成；腰部描绘了各种动物和植物，亦分为4部分 ，其中有虎牛相斗 、虎猪撕咬及鹿
、鹰等
。1956年云南省昆明市晋宁县石寨山71号墓
，现藏于云南省博物馆。 此器是唯一一件表现狩猎场面的叠鼓形贮贝器，而且器盖上的圆雕场面和鼓身上的阴刻图案完全吻合 。无论是器物的造型还是图案的组合与布局 ，以及纹饰的雕刻工艺
，都显得相当成熟，对石寨山文化贮贝器、滇国的人群构成 、生态及动物群的研究具有重要意义 ，国宝级文物
。

此鼓高46厘米
，鼓面直径68厘米，鼓面饰太阳纹 ，分14芒，其外分5晕
，饰多种几何图案。这件铜鼓最引人注目的是胸部装饰的船纹记录了一场规模盛大的祭祀活动，船上的众多人物有巫师
、划桨者、掌舵者等等 。大家都各司其职 ，祭祀的四膄船上以标柱上高悬鼍纹的船为首然后围绕着铜鼓按照顺时针方向行驶。鼓胸饰船纹
，共有4组，每船上表现人物4-5人 ，人物头上带羽冠；鼓腰饰椎牛纹 、鸟纹
、舞人纹等
，纹饰生动、自然；鼓胸与鼓腰之间饰4耳
。1919年出土于云南省文山壮族苗族自治州广南县阿章寨，现藏于云南省博物馆。 此鼓造型端庄 ，铸造精细
，纹饰华美光泽闪亮无锈蚀规整 、圆滑，纹饰带有浓郁的云南地域文化特色 ，是迄今云南发现的最大的铜鼓
，代表石寨山型铜鼓的最高成就，国宝级文物 。

此灯高42厘米 ，俑灯呈一裸体男俑跪坐状，头顶和双手各托一个灯盘
。它其实是由两个手臂、躯干和头部四个部分分别铸造
，然后组装在一起的。1986年出土于云南省红河哈尼族彝族自治州个旧市黑马井古墓群，现藏于云南省博物馆 。 此灯铸造精巧 ，从人物面部表情上看
，具有明显的地方民族特征，是西汉时期的汉文化与云南地方文化相结合的产物 ，属汉代铜灯精品
。

子母印起源于汉代
，盛行于魏晋，小印可以嵌套进大印中 ，故称子母印。这枚子母印高约1.5厘米
、边长约1.8厘米
，大印印文为“孟腾之印
”，小印印文为“孟腾”  。字迹清晰 ，篆法雅驯
。由于铜质氧化
，与泥土粘连滞涩，嵌于母印中的第二印、第三印当时无法抽出见其造型 、文字 ，遂由工作组带回省博物馆，设法分离
，后闻不幸丢失。与铜印同时出土的尚有货布币一枚以及铜带钩
、五铢钱、陶俑 、花砖
、杂器物等 。 在刘备去世后，南中大姓造反 ，丞相诸葛亮南征
，终平定动乱，还留下七擒七纵孟获的传说
。 1955年云南省昭通市东郊二坪寨汪家梁堆此图 ，现藏于云南省博物馆。 此铜印制作工艺精湛
，母印上部有立体狻猊形纽，玲珑剔透 ，造形生动
， 其主人孟腾有可能是南中将领孟获族人，是以南中孟姓为代表的西南地区的人群逐渐融入中华民族的实证 ，弥足珍贵 。

此图纵96.5厘米
，横46.3厘米，绢本水墨 ，写深秋山水。凌云而出的高山，清冽的溪水
，巨石突兀，长松乔木 ，点缀着寻幽访友的高士
，表现了寄情林泉的雅兴
。画幅右上方有作者楷书“臣郭熙 ”三字款识，应系在画院奉旨所作。传世品 ，现藏于云南省博物馆 。 此图笔墨秀劲章法严整
，绘制年代应在《早春图》之前，是现存郭熙传世绘画中的早期之作 ，是一件难得的宋代名家绘画精品
，国宝级文物
。

郭熙（约1000—1090年），字淳夫 ，河阳（今河南温县）人
，北宋杰出画家、绘画理论家。他出身平民，早年信奉道教 ，游于方外，以画闻名 。熙宁元年召入画院
，后任翰林待诏直长
。山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔 ，后人称为“卷云皴
”。在绘画理论上郭熙亦有很高建树
，其理论集中反映在他的《林泉高致》一书中 。

金翅鸟梵名为“迦楼罗”，被尊为大理的保护神 ，是佛教护法中的天龙八部之一
，传说金翅鸟原来十分凶悍，以龙为食 ，后来金翅鸟皈依佛教
，成为了佛教的护法神
。此器为银质鎏金质地，通高18.5厘米 ，重125克
，鸟头饰羽冠，颈部及尾羽怒张 ，呈火焰状，颈细长
，羽翅向内卷作欲飞状，两爪锋利有利 ，立于莲座之上；镂花火焰形背光插在尾 、身之间
，饰水晶珠5粒。1978年云南省大理白族自治州大理古城西北部崇圣寺三塔主塔塔顶出土，现藏于云南省博物馆 。 此器体态雄健圆浑 ，生机勃勃
，题材选取独到，构思巧妙至极 ，造型生动有趣
，制作工艺精准，可谓精美绝伦 ，代表了大理国金银器工艺的高超水平
，揭示了佛教民族化和地域化的过程，是云南佛教艺术最具地方特征的器物 ，堪称中国古代金银器中的珍品，国宝级文物
。

“阿嵯耶 ”出自《南诏图传》
，又称为“真身观音
”，是佛教传入南诏
、大理国世俗化后所独有的观音。此像高29.5厘米 ，重1135克
，出土于大理崇圣寺千寻塔塔刹，为大理国时期最重要的文物之一 。造像高发髻 ，戴化佛天冠
，下着裙，束花形腰带 ，赤足。足下有二方形榫
。舟形背光
，银制镂空，内作莲花纹 ，向外分别为优罗钵花、联珠纹和火焰纹。1978年云南省大理白族自治州大理古城西北部崇圣寺三塔主塔塔顶出土
，现藏于云南省博物馆 。 这尊立像由纯金打造，面相恬美 ，透着浓烈的时代气息和地方特色，被认为是传入云南最早的观音造像
，又被称为是“云南福星”，是目前已知最大的一件宋代以纯金铸造的佛像 ，也是大理国最珍贵的佛教艺术瑰宝
，国宝级文物
。

阿閦佛，又称“不动佛 ” ，在五方佛中居于东方
，是初期大乘经典中主持东方净土的佛陀，他象征大日如来的大圆镜智 ，此智可以觉悟人的本性
，使之具有断绝世界烦恼而成就解脱智慧的心境。这尊阿閦佛由纯金铸造，高8.5厘米 ，重120克
，佛肉髻平缓，水波式束发 ，身着通肩式大衣 。左手结禅定印，右手下垂膝前
，掌心向内结降魔印
。1978年云南省大理白族自治州大理古城西北部崇圣寺三塔主塔塔顶出土，现藏于云南省博物馆。 此像整体造型属中原样式 ，而细如丝缕的水波样式衣纹则颇具巴基斯坦斯瓦特风格
，是一件难得的佳作 。

此像高10.8厘米，由玉观音像 、座和银质背光三部嵌插而成
。观音像呈青白色 ，头戴冠
，身贯璎珞，右手拈披帛 ，左手按座
，双目垂视，呈斜身倚坐状。座上部作山子形镂空 ，下部作叠石状 。背光边饰火焰纹和忍冬纹
，中央为曲折光太阳纹
。1978年云南省大理白族自治州崇圣寺三塔主塔发现，现藏于云南省博物馆。 此观音像造型典雅 ，完好无损，雕工精湛
，为目前所知最早的玉观音造像之一，且体型较大 ，在玉器发展史上占有重要地位 。

此图纵75厘米
、横56厘米
，绢本设色，描绘晋代著名书法家王徽之行船往剡西访问人物画家戴逵时 ，被途中雪霁美景迷住
，一路慢慢走，漫漫欣赏 ，直至夜幕降临时才到达目的地
，兴尽而归。图的右上黄公望自题：“至正九年正月 王贤画，二十五日题
。大痴道人时年八十有 
” ，为其晚年81岁之佳作。在图的上面画的是层峦叠嶂的山峰
，山的一边村舍错落，但村中空寂无人 。下面是曲折蜿蜒的剡溪
。画中树的枯树杈上刻意留白 ，表现的正是还没有融化的雪。山石堆叠，结构繁复
，但勾笔简约，只在石根处略施笔墨 ，显得空灵洒脱 。这件作品上虽然画的着墨不多
，但是刻意看到层层叠叠的山，使得画面内容非常丰富
。尽管只有船和远处的山村 ，画的比较写实；但是后面整个的背景
，空间与内容都显得非常地丰富。这恰恰是的一个方面 。传世品，现藏于云南省博物馆
。 此图笔意简远 ，画作采用接地为雪的艺术技法
，以简单的笔墨勾勒出层叠的远山，衬以淡墨烘染的背景 ，寥寥数笔便把雪后群山巍峨粉妆玉砌的景色表现的淋漓尽致
，体现出黄公望高超的绘画技艺，是一件难得的黄公望传世真迹名作。

黄公望（1269—1354年） ，字子久，号一峰、大痴道人等
，江苏常熟人，元四家之一 。善画山水 ，成就卓著
。他的作品有浅绛与水墨两种面貌
，浅绛山水浑厚圆润，水墨山水则潇洒苍秀 ，笔墨洒脱
，境界高旷。

此器高11.5厘米 、底径11厘米，重320克 ，出土于云南沐氏家族墓之沐崧夫妇合葬墓 。该器呈半球形
，由形似莲花瓣的薄金片，内外四层累叠而成。冠面镶嵌有红、蓝
、绿、白等各色宝石20多粒
。冠顶插有一如意形嵌宝石簪 ，沿顶簪两侧各插有一对镶红宝石和镶蓝宝石的笄。1963年云南省昆明市呈贡区沐氏家族墓出土
，现藏于云南省博物馆 。 这顶曾被王侯使用过的金冠，集中融会了多种工艺技法 ，如捶揲 、錾刻
、镂空、镶嵌 、焊接等，充分反映了明代金器制作水平的高超
。

此器高6.6厘米
，长22.3厘米，刻画了一只伸着长长触须的绿色蝈蝈横置在舒卷菜叶上 ，罐口镶着白色象牙的陶罐倒在了地上
，罐盖掉在一边。白菜生机勃勃，菜叶上那一根根叶脉雕得脉络分明 ，水灵滋润
，有生意兴隆之相 。叶上的蝈蝈有青色的翅膀，两支坚实有力的后腿 ，特别是头上的两根触须细如发丝
，一上一下地作探物状，显得细腻而又富有灵动
。由于象牙的密度比较大 ，想要着色十分困难
，而这件象牙雕白菜蝈蝈摆件所雕刻的蝈蝈和白菜竟然跟真的一样，活灵活现 ，并且直至今日还光鲜依旧
、色泽鲜艳，丝毫没有褪色
，实在令人难以想象。欣赏此艺术品，能使人在激烈竞争的现代 社会 里 ，得到片刻的宁静与闲适 。传世品
，现藏于云南省博物馆
。 此器造型优雅，刀工细腻 ，是一件体现北京特色的牙雕工艺品
，充斥着浓浓的、宁静的 、闲适的田园气息，让人观后感受到田园情趣中自有一派盎然生机 ，是极为珍贵的雅物。

20世纪初期
，小提琴传入中国 。当时中国的音乐教育刚开始兴起，一些世界著名的小提琴大师来到中国演出 ，鼓舞了许多青年学习小提琴
，聂耳也正是在这个时期了解小提琴并产生兴趣
。1930年，聂耳初到上海打拼；1931年初 ，手头拮据的他用自己赚到的钱购买了这把小提琴。虽然聂耳小提琴做工算不上精美，用料也不考究
，但聂耳用它创作了《义勇军进行曲》等众多爱国歌曲，在国家危亡之际唤醒了国人的民族意识 ，其中蕴含的精神价值
，无可限量 。后来，他的家人
、朋友将连同这把小提琴在内的聂耳遗物一起捐赠给了云南省博物馆。 这把小提琴是聂耳买的第一把小提琴 ，也是第一个演奏出国歌的乐器
，具有重要的象征意义
。

一）青花瓷器的出现

青花瓷器产生于何时？众说纷纭，莫衷一是。还是从事实出发吧 。本世纪四十年代 ，人们发现了一件书有"至正十一年"纪年铭款的元代青花瓷瓶
。从此以后
，国内外研究我国古瓷器的人，便根据这件瓷器的造型、胎 、釉
、料色与纹饰方面的特征 ，把许多传世的、或出土的和这件瓷器的工艺与装饰风格相近的青花瓷器
，确定为元代的青花。这只带有年款的瓶子公诸于世以后，中外研究古陶瓷的作为元代创始青花的依据 。但是这些青花瓷器纹饰精美 ，料色浓艳，气势宏伟
，无论是装饰还是工艺方面都有较高的造诣
。景德镇的青花瓷器在元代已普遍出现，而风格固定趋于成熟 ，因此有些人认为
，这样成熟的青花瓷器，不可能是突然出现的 ，它一定经历了一个草创的阶段而逐步达到这样的水平。所以
，青花瓷器的创始时期，近年来有些人根据元代作品本身给人的感觉 ，宋代的青白瓷盛传江湖
，造成景德镇瓷突飞猛进的发展，而推定青花瓷萌芽于当时已具有质地优良 、能清晰以发显青花蓝色透明釉的景德镇宋窑场 。

解放后 ，特别是文化大革命以后
，我国文物考工作取得了很大的成绩
。大量的考古发掘资料，为我们弄清早期青花的面貌 ，提供了科学的依据。近年来中国科学院考古研究所在发掘元大都遗址时，和景德镇陶瓷馆试掘湖田古瓷窑遗址中
，都出土了有确切地层关系的青花瓷器 。如景德镇陶瓷馆在试掘湖田古瓷窑 遗址时，发现有青黑釉下彩绘的影青碗底心残片一块 ，及影青釉下加褐斑点黑彩的虎形枕等遗物
，对研究景德镇瓷器釉下彩绘的起源和青花瓷器的萌芽问题，提供了一些实物资料
。由于到目前为止 ，所发现的早期青花瓷器都是元代景德镇生产的
，而景德镇湖田古瓷窑遗址出土的元代青花又与国内外传世出土的这一时期的青花瓷器基本一致，因此我们可以这样说 ，青花瓷器在世界上出现。最晚在我国元代（十三世纪七十年代到十四世纪六十年代）
，并为我国的陶工所制作 。

二）元代的青化瓷

元代随着国内外贸易发展的需要，景德镇的瓷业生产较宋代又有更大的进步。从湖田古瓷遗址所遗存的大量窑具及瓷器碎片中 ，可以发现当时印有"枢府"字样的印花器和青花瓷片
。在这些瓷片中
，有一种青花的纹饰呈灰青色调、瓷质较差，是用土料画成的；而另一种则用笔工整
、构图繁复、发色鲜蓝 、瓷质细腻 ，是当时的精致作品。我们推测，这种用土料画成的青花瓷器可能是当时民间用瓷
，而发色鲜蓝的精致青花瓷器应该是价格昂贵而远销海外的"人间瑰宝" 。

由于元青花近年才被人们认识的，因此随着对元青花的了解 ，扭转了过去人们认为元瓷粗率的错误看法
。实际上元代瓷器随着青花釉里红彩绘碗
、盘的出现
，无是料色、器型 、花纹图案都已相当考究。从国内外传世或出土的元代青花来看，其料色有所谓"苏泥勃青"型的 ，即蓝里有黑色斑点
，线条有晕散现象；有呈鲜艳的蓝紫色的，它非常接近于现代用很纯粹的氧化钴所配制的青料色调；也有呈灰青色的 ，它可能是使用土料绘成的 。就这些情况来看
，当时的青料来源比较广阔
。

元代青花不但料色丰富，而且在器型及花纹装饰上也相当工整细致 ，有其一定的特色。这一时期比较常见的器物为大盘
、瓶和罐 。大盘一般折沿
，有圆口和棱花口两种形式，这种大盘是当时输出国外的主要品种之一 ，现在留存在伊朗、土耳其及印度尼西亚的为数颇多
。据韩槐准氏《南洋遗留的中国古外销瓷》一书称："当时马来亚人习惯，凡遇宴会
，例用可供四人至八人共食之大盘"。马欢著《瀛涯胜览》一书亦有"国人……用盘满盛其饭，浇酥油汤汁 ，以手撮入口中而食"的记载
，因此元代的大盘可能专为外销烧制的 。大盘常采用的青花纹饰在花卉方面有菊 、莲花
、牡丹、卷（蔓）草 、竹子
、芭蕉、竹子和芭蕉一般是和石头画在一起
。禽鸟有飞凤 、鹭鹚、鸭和鸳鸯。兽类有麒麟和鹿 。龙的运用也较多，具有特色 ，如故宫博物院藏瓷中的元代青花云龙纹梅瓶（见图15）瓶的造型是小口
、短颈、丰肩 、瘦足
，所装饰的龙与十五世纪以后明代龙的形状不同，它的特点是细颈三爪 ，龙总是和云或海水画在一起。瓶身纹饰多为三组
，肩上常为下垂的如意头纹
、纹内画花卉；中部画花卉或云龙纹；下部多为莲瓣纹，纹内画莲瓣或八宝
。罐的造型多为直口、短颈 、阔肩
、瘦足 ，肩上突起双兽面耳
，口部、颈部 、肩上和足上均装饰得工整细致。如1960年在北京德胜门外出土的青花大盖罐，小口广腹
、器身通体作十三瓣瓜棱形 ，上覆荷叶式盖，盖纽上画垂云纹 。盖面主题为折枝花卉
，盖边环以卷草花纹
。器身口沿以回纹图案作边，下饰如意重云纹。器身主体部分以各种不同种类的花卉作图案 ，花卉根部衬以山石 。器身下部饰仰复莲
，仰复莲内分别填以朵花及四叶菊花，两莲中间以回纹带相隔
。底足周围环以卷草纹。象这种在一件器物上 ，盖画七层
，器身画十层不同纹饰的大型青花产品，比明清两代考究的工细的青花作品也毫不逊色 。又如1970年在北京元大都发掘的青花凤首扁壶 ，青花托盏及青花大碗
，其中青花凤首扁壶是一件空前希世的佳作
。它的造型是发晋唐发来的天鸡壶发展过来的。景德镇的五代及宋代仍有鸡头壶的制作 。而元代的陶工们巧妙地继承了这一传统造型手法，配合青花对凤的形象的彩绘装饰 ，而与壶体结合得十分自然而贴切
。使整个凤壶的形象更加生动而富有装饰性。同时吸收了北方民族马蹬壶的扁体造型
，这显然与使用对象的生活爱好有关的 。它的青花呈色鲜蓝苍翠，用的是当时上等好料 ，所画笔法工整细腻，也出自绘瓷能手。这样的作品是当时经过精心设计制作的少量奢侈品
，从这些精工的元代装饰样上，可以看出与宋代景德镇影青刻花和定窑印花纹样的渊源关系 ，如盘上的回纹边
，及菊花、牡丹 、莲花
、云龙、飞凤等纹样造型都从影青刻花和定窑印花纹样脱胎而出
。而新出现在壶肩部的大如意加花纹的纹饰则是受蒙古族的文化影响。这种纹样以后一直在明清的陶瓷上出现，成为我国陶瓷装饰上的特有样式 。其他如1962年北京市新街口北城墙下出土的青花瓶；1964河北保定出土的元代青花加紫开光镂空大盖罐 、青花八棱执壶；北京市文物管理处1954年入藏的元青花玉壶春瓶；1962年山西博物馆入藏的元青花缠枝牡丹罐；1966年江苏金坑出土的青花云龙罐 ，以及景德镇陶瓷馆最近几年来在湖田古瓷窑址发掘到的大量元代青花瓷器碎片来看
，无论从器型、料色
、 釉水、花纹等方面，足可证明元代青花瓷器的质量都已达到相当高的水平 ，完全是一种成熟定型的产品
。

元代
，由于青花瓷器的普遍出现和趋于成熟，其产销情况 ，元人蒋祁著《陶纪略》（记元代景德镇瓷业情况的唯一的书籍）中记述?quot;窑火既歇
，商争取售，而上者择焉 ，谓之拣窑。交易之际，牙侩主之……
，运器入河，肩夫执券 ，次第件具
，以凭商筹，谓之非子 。"由于生产的发展 ，元代统治阶级对景德镇瓷业的剥削也更为加紧
。对瓷窑课税榨取
，是极其残酷的，关防也极严密。在窑座方面 ，则是"窑之长短
，率有相数，官藉丈尺 ，以第其税" 。"兴烧之际
，按藉纳金"
。在关防方面，则"窑有尺籍 ，私之者刑，釉有三色
，冒之者罚。凡利于官者，一涉欺瞒 ，则牙商担夫
，一例坐罪 。"这样，就使当时"巨商 ，今不如意者十之八九
，官之利羡，乃有倍蓰之亏时耶"
。同时 ，元统治者滥发元基金的纸币--中统钞 、至元钞
，这种纸币给景德镇瓷业工人造成了深重的灾难。当时民谣"一里窑，五里焦" ，即当时真实的写照 。景德镇的劳动人民在元统治者的残酷剥削与压迫的环境里
，为景德镇瓷器的发展，作出了巨大的贡献。

三）明代的青花瓷

明代 ，景德镇瓷业生产出现了新的局面
。自明以来，景德镇压倒了历史上一切著名窑场
，一跃而为全国造瓷事业的中心。如果说元代的青花瓷器曾动摇了青釉瓷器的地位，那么从明代起 ，景德镇的白地青花瓷器
，开始压倒了历史上的青瓷 。以后，青花瓷器的制作日多 ，青瓷的制作便逐渐减少了
。青瓷的商业市场上甚至下降到这样的程度
，据《明会要》记载：当年一个处州青瓷碗在海外的价值一百五十贯，一个青花白瓷碗就要值三百贯 ，一个青花白瓷碗的价格比青釉瓷碗高一倍
，而青花瓷器却又比青釉器更容易烧成。所以青花瓷器打败了处州青瓷 。景德镇能够在十四世纪以后发展成我国瓷业中心，这就毫不奇怪了
。

随着青花瓷器的发展 ，明代景德镇瓷业生产进入空前发展的程度。据记载
，当时景德镇被称为"江南雄镇 。"后人记述这里的繁华情况是："毂击肩摩，四方云集 ，巷连鳞接，万户星稠
，诚江右一大都会也
。"据说当时官窑和民窑将近三百所之多，年产瓷器数十万件。生产情况是?quot;昼间白烟蔽空 ，夜间红焰熏天""终岁烟火相望 。"产品则是："器成天下走
。"商市争售
，并远销世界各国。宋应星在《天工开物》一书中说："若夫中华器裔驰名猎取者，皆饶郡浮梁景德镇之产也 。"明代景德镇的瓷器最主要的就是"青花" ，从这些情况来看
，明代的青花瓷器在元代的基础上，达到了空前未有的高峰。

正如毛主席所指出的：在封建社会中："只有农民和手工业工人才是创造财富和创造文化的基本阶级
。"景德镇的陶工 ，正是明代的丰富多彩的青花陶瓷艺术的创造者。明代所制作的青花瓷器
，各个不同时期的作品具有不同的特征 。如果按照它的不同时期的青花瓷器的不同时代特征加以区分的话，那么 ，可以把明代的青花瓷器分为：一
、明早期（永乐至宣德）；二、明中期（成化 、弘治
、正德）；三、明中后期（嘉靖至万历）；四 、明末期（天启
、祟祯）
。这四个时期的青花用料来源不同
，呈色有显著的区别。

明早期

入明以后，景德镇成为全国制瓷中心 ，洪武二年，在镇设立御厂 。其所制瓷
，只求精工，不计成本 ，专供宫庭贵族享用
，这种制度一直沿袭至清末
。青花瓷器是明代瓷器的主流，这时景德镇的制瓷技术已日臻精美。明初的青花瓷器的成就 ，主要表现在宣德时期的作品上
，永乐、宣德时期是明代瓷器生产鼎盛时期，而《景德镇陶录》云?quot;宣窑青花最贵 。"可知明瓷第一种的"宣德窑"是以"青花"为代表作的
。"宣德青花"的特征为发色深蓝苍翠 ，明艳浑厚
，料色透入釉骨，线条往往有散晕现象及深色晕点（即使用所谓"苏泥勃青"型的青料）。很象中国画在宣纸上所形成的墨晕一样 ，加上错落有致的晕点
，笔线自然浑化，别具风趣 。的描绘技法上 ，是采用画笔描线与涂染，画面上表现深浅关系是用笔拓出来的
，这是宣德及以前的青花绘瓷技术上的特征，因当时还没有发明运用浑染（分水）法
。所绘内容多缠枝花卉瓜果 ，也有画一些人物 、园景
、鱼禽、走兽 、海涛云龙等图样
，配以一定的边脚图案，在盘碗上又往往里外都画 ，使整个瓷器装饰得比较丰满而庄重。又多作大缸、坐墩
、大盘、大花瓶等大件器皿
，加上浓重浑厚的青花装饰，更显得气势磅礴 ，创青花艺术一代之奇 。如故宫博物院藏瓷明宣德青花缠枝花天球瓶（见图16）
，其造型坚实硬朗，端庄舒展 ，装饰以青花缠枝
，用笔流畅，用料有浓淡 ，墨色浑然而庄重，使整体显得丰盛而又秀丽
，是一件较具代表性的作品。

明中期

到了十五世纪六十年代成化时期，青花瓷的制作有一个新的转变
。在选料 、成坯
、烧制上都比较讲究。制瓷技术也更加熟练 ，瓷胎做得细腻轻薄
，有所?quot;青花纸薄洒盏之制 。"器型趋铅轻灵秀巧，在绘瓷技法上从单一的画笔 ，发展为用细笔画线
，另用大笔分水的肴痉ā6运?挛铮?谙呙璧幕?∩霞由掀皆鹊纳?妫?够?姹硐值酶?由?钢拢?⒃黾由? 浅不同的色调，更接近于中国水墨画的笔墨效果
。在青花色料上 ，改用平等青料
，相传为景德镇邻县乐平的坡塘青。其呈色秀雅，成为一种淡描青花 ，虽无宣青的明艳凝重
，亦清丽可爱 。《饮流斋说瓷》说："成化五彩，青花 ，均极工致，青花蓝色深入釉骨
，画笔老横，康熙犹当却步也
。"这可成化"青花"虽不及宣德 ，便也有其胜人之处。正德时期出现了一些青色比较浓艳
，装饰比较丰满的作品，据《窥天外乘》等文献记载：正德时已从云南得到西域"回青" ，但从装饰风格上来说
，大致上与成化相同 。成化以后，中等器物的花纹普遍使用渲染（景德镇今称"混水"与古文献同） ，那时候的青花碗盘一式"动累百千"
，为了要"画款相同，"不致"参差互异"（《陶冶图编次》） ，故把彩绘青花的手艺分割成"画者只学画而不学染
，染者只学染而不学画
。"（同前注）随着技术上的精进，专业分工上更为精细 ，据《天工开物》中说："共计一坏工力经手七十二，方克成器
，其中微细节目，尚不能尽也。""过手七十二" ，可见分工之细达到何等程度 。明代景德镇陶工曾以其特有的"分工"
，为人类制造出多少精美的青花器
。

明中后期

到了十六世纪二十所代以后嘉靖、万历时期，随着社会经济的发展 ，及海外贸易的发达
，当时青花器的生产量空前扩大。青花艺术的格调也更显得华丽繁缛，这表现在官窑瓷器上的大量龙凤图案 。器形也变得更加复杂 ，除了制作大件瓷器外
，还增加各种形状的镶器。更创富丽华贵的青花五彩瓷器，艳极一时
。所用青料是回青。经过淘炼的回青 ，并加以江西所产的石子青
，所青花色调极浓艳，有的呈堇青色有的带紫红色 ，与宣（德） 、成（化）时期的青花迥乎不同 。其造型与纹样，也都以繁复异于前代
。

明代景德镇的民窑青花非常发达
，画风豪放雄伟，制作浑厚朴实 ，是官窑瓷器莫及的。明代中叶以前的民窑瓷器
，有许多不写款，在还可以查考得出来的明代著名的民窑 ，有明中叶嘉靖
、隆庆所间的崔公窑
，制品精好 。

到明代末期，政治腐败 ，国势动乱
，官窑生产几乎停顿，重工精致的瓷器很少出现
。相反 ，当时民窑的青花瓷器有许多精彩作品
，所绘花鸟草虫、山水人物小品，构图简洁清丽 ，寥寥数笔，生趣盎然。青花色调也很净丽青翠
，另有一番民间简朴清新的情趣 。

四）清代的青花瓷器

清代的青花瓷在明代青花卓越成就的基础上，继续有所发展和提高
。特别是康 、雍
、乾三朝 ，在瓷器造型、釉彩 、花绘等方面
，都获得了新的成就。据《景德镇陶录》说："陶至今日（清朝）器则美备，工则良巧 ，色则精全；仿古法先
，花样品式
、咸月异岁不同矣 。而御窑监造，尤为超越前古
。"（卷五） ，青花瓷器以康熙时期的作品最为突出。康熙十九年清朝政府在景德镇设立御窑厂
，器型大小不一，式样繁鑫 ，青花瓷器的料色
，似今云南珠明料的色调，具有鲜丽明爽之感 ，青花器物的纹饰，山水、人物 、花鸟无一不斋
，称为清代三冠 。其器物样式，一变明代风貌。造型多为挺拔硬朗的形式
。如棒锤、芭蕉
、凤尾、花觚等式样 ，多硬直及方体器型。与当时清丽 、明朗的青花装饰名副其风格能取得相互协调统一 。青花的色调鲜蓝青翠
，明艳净丽，娇翠欲滴
。画法精细挺秀 ，分色层次增加
，甚至在一笔中分出深浅浓淡的笔韵，表达出纯熟的绘瓷技巧和丰富的表现力。如故宫博物院藏瓷青花锦鸡牡丹凤尾尊（见图19）和青花人物山水纹盖罐（见图20） ，都是康熙时的典型作品 。在装饰风格上
，更多地吸取了民间木刻版画的表现手法，对所表现的形象作概括
、夸张的加工 ，用刚劲、细致的笔法勾线
，再以多种深浅料色
。渲染，看上去爽朗明快。康熙的青花成就使它一直都有深远的影响 ，它的料色成为后来模仿的标准 。《陶雅》说："雍 、乾两朝之青花，盖远不逮康（熙）窑
，然则青花一类，康青虽不及明青之浓美者 ，亦可以独步本朝矣
。"（卷上）
，《饮流斋说瓷》也说："硬彩
、青花，均以康熙为极轨。"（说彩色第四） ，可见康熙青花是独步清朝的
，《陶冶图说》中有两条说到"青料"，第八条采取青料说："瓷器无分园琢其青花者 ，有宣成嘉万之别
，悉藉青料为绘画之需而霁青大釉，亦赖青料配合 ，料出浙江绍兴、金华两郡所属诸山 。………其江西 、广东诸山间有产者色泽淡薄不耐煅炼
，止可画染市卖粗器
。"第九条拣选青料说："用青之法，画于生坯罩以釉水 ，入窑烧出，具成青翠。若不罩釉
，其色仍是黑色，窑火稍过 ，则所画青花多致散漫…?quot; 。

到了雍正
、乾隆时期
，瓷器生产上着重于釉上五彩、粉彩的制作，并得到高度发展 ，青花的生产受到一定影响
，已失去以前的优势。但仍有一部分制作得非常精细的作品
。如故宫藏瓷雍正青花团菊纹盖罐（见图21），造型匀称 ，团菊图案纹样格式布局匀整而灵秀。乾隆青花梅鹊纹表果瓶（见图22）
，其造型系乾隆时的典型风格，一变康熙时的挺硬格调 ，而运用柔和线条
，使器物造型隽秀 。其纹饰梅鹊出自康熙而较细腻写实，趋于自然写生 ，也为乾隆绘画装饰的风格特点
。当时盛行仿古之风，多仿明代宣成作品
，虽有仿得极精者，但终究缺乏新意和原来自然流畅的笔调。有许多民间窑的青花瓷器 ，也往往在底款写上大明或成化所制字样 。这时的青花色调变化比较多
，大致上雍正比较轻淡沉着，乾隆时比较鲜蓝浓艳
。

乾隆后期 ，由于封建制度已面临末日
，景德镇的瓷业生产也相应的衰落下来，除了当时的民用青花瓷器还保持着清新 、朴素的风格之外 ，官窑青花瓷器
，追求自然主义，纹样繁琐 ，反映了统治阶级腐朽
、低级的审美趣味。

鸦片战争以后
，随着外国资本主义的入侵，我国已沦为半殖民地、半封建的社会 ，由于帝国主义的掠夺和国内反动派的摧残，景德镇的瓷业生产一蹶不振
，久负盛誉的青花瓷器，也失掉了往日的光辉 ，到解放夕
，景德镇青花瓷的生产，几乎到了停产地步 。

五）结语

综观元 、明、清三朝六百多年的青花瓷发展的历史 ，使我们清楚地看到
，青花瓷器是景德镇劳动人民的血泪和智慧的结晶，也是统治阶级残酷压榨的罪证
。历代统治者均在景德镇设立专为统治阶级烧造奢侈品的御器厂 ，并设有督陶官吏驻厂造办。它是当时劳动人民一项沉重的负担
，据邑志记载："大小工匠约有五百，奔走之力不下千计 ，"以致"民以陶病久矣 。"可见御器厂每年要役使一千余人替皇家卖力
，沉重压榨人民
。督陶官吏"借上供之名，分外苛索" ，对景德镇的劳动人民横征暴敛，百般压榨。元代著名民谣："一里窑
，五里焦"，就是劳动人民深受灾难的真实写照 。明嘉靖末期 ，地方上加派随粮带征的银两
，弄得"公私苦匮"，民穷财尽 ，成为扰民的苛政。万历十九年一次就加派瓷器二十三万九千多套
、件
。万历二十七所宦官潘相来镇督理陶务
，潘相和他的爪牙王四到处滥征商税，盘剥窑工 ，因烧造青花龙缸
，致逼陶工童宾赴火而死。万历时期有个叫王敬民的官员曾上疏皇帝"奏罢烧造奇器*巧 。"（《浮梁县志》）"陶政篇"）这种疏奏，并没有使统治阶级减轻对景德镇劳动人员的压榨 ，反而变本加厉
，仅在嘉靖二十五年所烧造"御器"追加的费用就高达十二万两白银，合大米205,480石 ，相当于当时贫苦农民的一十三万七千人一年多的口粮
。明定陵出土的青花龙缸，就是当时景德镇陶工烧造的
，烧造这口龙缸，需银五十两 ，等于当时一个陶工六年的工资。

清代顺治八年
，江西道额造龙碗，官书上说："得旨方与民休息 。龙碗解京 ，动用人夫
，苦累驿递，造此何益 ，以后永行停止
。"这是清初入关收买人心的冠冕话
，其实北京雍和宫佛座前之青花云龙香炉，上楷书"顺治八年江西监察奉政敬造 ，"又有青龙大碗数件
，都是顺治八年额造的东西，并非名胜官书所说："与民休息"了。

皇家的御窑厂 ，劳动人民的地狱 。御窑厂的成就，是建筑在残酷的剥削制度基础上的
，《浮梁县志》沈怀?"窑民行"，对当时景德镇陶工生活的写照是：陶工们吃的是"粝食克苦肠 ，不敢问齑韭"
，而工作方面则还是"心向主人倾，力不辞抖擞"
。到了老、病 ，毫元元保障
，他们有的"服务二十年，病老逢阳九。飦粥先谁供 ，死况思槥车卯 。弃我青山阳
，青磷照我旁，死生不自觉 ，显晦竟微茫
。狼狈于此极
，速愿归异乡"。清代民谣："坯房佬，坯房佬 ，淘泥作坯双手拢，弯腰驼背受压榨
，死了不如一根草 。"这些都是景德镇陶工生活的血泪写照。

"哪里有压迫，哪里就有反抗"
。统治阶级加紧对劳动人民的掠夺 ，也激发了人民的反抗。明 、清两代中
，几乎年年都有规模大小不等反抗发生 。如从明万历二十七年由烧造龙缸逼死陶工童宾而激起民变起，景德镇劳动人民就坚持了四年之久的反封建专制斗争 ，至到万历三年
，陶工一万余人包围了御窑厂，火烧御窑厂 ，展开了声势浩大的反抗斗争
。清嘉庆期间御窑厂青花画坯工人王子真领导?毛银改纹银"运动
，清乾隆间茭草工人的"白围裙运动"嘉道间的"知四肉"运动等，都显示了景德镇陶工们斗争的顽强性。

历史事实清楚的告诉我们 ，是谁发明创造了青花瓷器？是谁使青花瓷器得到发展？发明它的不是某一个人
，而是几十个，几百个
、几千个人；不是那个督陶官史 ，而是千百个劳动的陶工 。青花瓷器是几个世纪以来景德镇的劳动人民劳动、发明与坚强斗争的产物
。当我们了解青花瓷器的历史时，绝不能为这些名称所拘泥
，误认是统治阶级 、督陶官吏
、御窑厂的成就。

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