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舞蹈在元杂剧中的运用可以分为以下几个方面：
第一，元杂剧中的肢体语言和表情--“科 ” 。在元杂剧中 ，凡是动作表演均属于“科 ”的范畴 ，据《南词叙录》记载：“科相见、作捐，进拜 、舞蹈，坐跪之类 ，身之所行 ，皆谓之科” 。然而，戏曲中的动作很多来自于生活 ，但又是高于生活的提炼和美化。如“悲科 ” 、“喜科 ”、“睡科” 、“打科”等 ，都是从日常生活中人们的行为 、情感中提炼出来的，并且通过长期的积累逐渐形成一种程式 。
第二 ，插入性舞段 。元杂剧中的“舞科 ”或“跳舞科 ” ，一般是与剧情相关的舞段。这些舞蹈大部分是继承和吸收了我国古代丰富的舞蹈艺术，并根据剧情的需要加以改编。据记载 ，元杂剧《唐明皇秋叶梧桐雨》中 ，就插入了杨贵妃表演的《霓裳羽衣舞》 。剧本写道：“（高力士云）请娘娘登盘，演一回霓裳之舞 。（正末云）依卿奏者。（正旦做舞）（众乐撺掇科） 。”类似插入性舞段 ，不仅有女子独舞 ，还包括了男子独舞、群舞等载歌载舞的形式 。此外，还有一些与剧情无关的插入性舞段。如：《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折中表现了关平奉诸葛亮命令给刘玄德送寒衣这一情节时，插入了表现农家生活的一段儿童歌舞 ，类似宋代民间舞《村田乐》 。虽然在情节毫无关联 ，但可以起到调节演出气氛，增加节目的观赏性的作用 ，同时也说明了宋代民间舞被元杂剧所充分的吸收和利用 。
第三 ，杂技和武术的运用。元杂剧在对汉代百戏吸收的基础上，根据所要表现的剧情又发展了新的技巧 ，这些技巧性动作主要用于模拟激烈打斗的场面 ，有的用作烘托剧情激烈的氛围 。如“打阵子 ”、“扯架子 ”等武术动作技巧常常会在元杂剧中出现，至今依然保留在戏曲表演中 。
从元杂剧中舞蹈的运用可以看出 ，舞蹈与程式化的动作结合已被吸收到戏剧情节表演之中 ，虽未达到真正的戏曲艺术中舞蹈与主题思想的高度统一，但为我国戏曲风格的形成奠定了不可或缺的基础。伴随着元杂剧成熟和发展 ，更是培养出一批经过了较全面的训练 ，并且多才多艺的元杂剧艺伎 。如：“杂剧为当今独步”的珠帘秀 、“善歌舞，美风度 ”的赛天香 、“歌舞谈谑，为当代称首 ”的梁园秀等 ，这些记载于《青楼集》的杂剧艺伎多半是处在社会底层的女性 ，身世都非常悲惨，但他们为元代杂剧艺术的发展也做出了不可磨灭的贡献 。
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元杂剧：元杂剧又称北杂剧、北曲 、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分 ，它在金院本的基础上孕育发展而形成的 ，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期 。四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一 ，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点 。元杂剧唱与说白紧密相连 ，“曲白相生 ”。远杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性 ，角色分工类型化 ，漠视生活外部形态真实，以类型化 、象征化的手法 ，表现剧作的内在情绪 ，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等 。完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整 、统一的 ，又是个性鲜明的戏曲艺术 。
元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下 ，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本 、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本 。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化 。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事 ，而且广泛地反映了当时的社会现实 ，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
发展与演变
元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物 。金灭北宋 、元灭金的过程 ，同时是北方人民反抗女真贵族 、蒙古贵族的过程 。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争 ，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上 ，由于现实的要求、群众的爱好 ，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页 。
在元社会发生重大变化的情况下 ，文人也发生分化 。特别是元初 ，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了 ，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外 ，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此 ，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合 ，组成书会 。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作 。书会的组织 ，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。
宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件 。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求 ，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封 、大都 、杭州等地更为繁盛 。同时 ，在农村也常常开展戏曲活动 ，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾 、洪洞 、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画 ，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场 ” 。) 。节日 、庙会是农村的演出日 ，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系 。
此外，元朝的疆域广大，交通发达 ，密切了国际和国内各民族之间的关系 。各民族之间的文化交流 ，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。
元代的戏曲艺术称元杂剧 。元杂剧的“唱” 、“云 ”、“科 ”是它的艺术表演手段 。三者之中的“科” ，主要是做工 ，包括表情 、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上 ，歌舞科）。”此外 ，《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等 。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等 。元杂剧中的武功技巧 ，也包含着许多舞蹈因素 ，如各种器械舞 、对打、翻跟斗 、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科 ” 、《马陵道》中有“卒子摆阵科 ”，这是一种队形舞蹈 。元杂剧中其他做工 ，逐渐演变为程式化的舞蹈动作 ，用以表现人物情态，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科 ”等 。当时的杂剧艺人 ，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字 ，如“扑红旗 ”、“拖白练” 、“踏跷 ”等。
中国古代的宗教舞蹈，主要是巫教 、道教和佛教舞蹈 。巫教和道教是中国固有的宗教 ，自东汉以来 ，由印度传入的佛教大兴，至南北朝以及隋唐五代一直不衰 。东汉桓帝等 ，祠佛“做倡乐 ，以求福祥 ”；北魏洛阳的景乐寺，设女乐 ，“歌声绕梁、舞袖徐转”；南朝梁武帝制“善哉 ”、“大乐 ”等 ，名为正乐，是宣传佛法的。唐代十部乐之一的《西凉乐》中 ，有《于阗佛曲》 ，宋代宫廷队舞中有菩萨献香花队，也都是宣扬佛教的乐舞 。
元代以信仰萨满教（巫教）和喇嘛教（佛教）为主，在元朝的宫廷队舞充满了宗教迷信色彩 。元代宫廷队舞 ，共分4队 ，元旦用《乐音王队》，天寿节用《寿星队》 ，朝会用《礼乐队》 ，宣扬佛法用《说法队》。每队分10个小队 。在《乐音王队》的10个小队中，引队是乐队 ，有两个妇女队 ，一奏长春柳之曲，一执特丹花舞 ，在第10小队中还有妇女作花鞚稍子鼓舞 ，其余都是男子队舞，扮成神鬼相 。在《说法队》中还有扮成八大金刚相的舞蹈。此外 ，还有《宝盖舞》 、《日月扇舞》 、《幢舞》、《伞盖舞》 、《金翅鹏舞》 ，都是具有宗教色彩的舞蹈。
元朝最著名的赞佛舞蹈，是元顺帝时创制的《十六天魔舞》，名为赞佛 ，实为娱人 ，在宫中演出时只有受过秘戒的宦官才准观看，并严禁民间演出 。
元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式 。它的最初出现大致是在金末元初 ，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备 、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后 。到了成宗元贞、大德年间 ，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期 。
杂剧最初流行于北方,以大都（今北京）为中心,遍布河南 、河北。受方言的影响,它有不同的声腔流派,魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调 、冀州调和小冀州调 。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国 。
元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事迹。这些演员或是“名重京师”、“京师唱社中之巨擘 ”；或是“驰名金陵 ”；或是“独步江浙”；或是“淮浙驰名”；或是“驰名江湘间 ” 。还有“山东名姝 ” 、“维扬名妓” 、“湖州角妓 ”等等 。《青楼集》成书于至正十五年(1355) ，后又有增订 ，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地 。
产生条件
元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素：前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴 ，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣 ，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛 。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷 ，下至平民社会 ，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说 ，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“书会才人 ” ，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人 。这种身份和社会地位 ，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望 ，也决定了作品的艺术成就的普遍提高 。
兴盛原因
一、 戏曲兴盛的基本前提
1 、 城市
城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封 、大都、杭州等地更为繁盛 。
2、 观众
统治阶级和广大市民的文化要求 。元朝的贵族对歌舞 、戏曲的爱好 ，有不少文献记载。
二 、元杂剧兴盛原因的几种说法
作为有元一代文学的代表 ，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位 。后人对其繁荣的说法不一 。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。李开先说是元朝政治衰微 ，文人沉下僚的结果 。王国维则把之归于元初科举之废 。孙楷第的认识就全面了一些。他认为元宫廷特尚杂剧 ，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作 。
三 、元杂剧兴盛的三大原因
1 、艺术原因：各种戏曲艺术的积累和发展
元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下 ，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术 。并在唐宋以来话本、词曲 、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。
传奇小说 、话本小说等为戏曲准备了故事内容 ，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件 。
2 、政治原因：元政府的文化政策
汉族的知识分子在当时倍受歧视 。“门第卑微 ”“职位不振 ”促使一部分人从事戏曲活动。
3 、经济原因：城市的畸形发展 。
发展阶段
元杂剧的发展可分为三期：
初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294） 。
中期 ，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。
晚期 ，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368） 。
初、中 、晚三期，杂剧创作在地域上的变化 ，在内容和艺术表现上各自的特点 。
元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家 。关汉卿 ，元代浪子文人的代表
历史演变
元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式 。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备 、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后 。到了成宗元贞、大德年间 ，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期 。杂剧最初流行于北方 ，以大都（今北京）为中心，遍布河南、河北。受方言的影响 ，它有不同的声腔流派 ，魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调 、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国 。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事迹 。《青楼集》成书于至正十五年（1355） ，后又有增订 ，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地 。成书于元文宗至顺元年的钟嗣成《录鬼簿》中记载的元代后期剧作家也大多活动于南方，这都说明杂剧最后发展成了全国性的剧种 。杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡 、元王朝统一全国以后。元世祖至元二十七、八年 ，即宋亡以后的11年左右 ，当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本，这时距元贞元年只有四 、五年 ，而到元贞 、大德年间 ，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行 ”了 。
元杂剧繁荣的过程中 ，出现了众多的作家和作品 。在元代的各类文学作品中 ，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高 。元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入 ，尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品 ，乃至成为主要的正面人物形象，扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域 。元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚 、豪绅以及他们的帮凶 、爪牙对普通人民的迫害和剥削 ，同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。其中杰出的作品如关汉卿的《窦娥冤》 ，通过受冤屈的窦娥形象控诉被认为是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！ ”更是表达了十分强烈的反抗精神 。
元杂剧是一种包含有“唱”、“念 ” 、“做 ”的戏剧样式 ，它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白 。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐 、宋以来的戏剧传统的影响 ，常有插科打诨，颇富幽默趣味。
元杂剧也经历了自盛而衰的过程 ，大体同这个过程相当 ，杂剧作家的创作活动，可以分为前、后两期 。前期约为元世祖至元初至成宗大德末年 。这是人才辈出 、作品争奇斗妍 、各竞异彩的繁荣时期。除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位著名作家外 ，还有高文秀 、纪君祥 、杨显之、石君宝 、尚仲贤 、李好古、李文蔚等 。其中活动年代较早的作家是关汉卿 、白朴 、石君宝、李文蔚 、杨显之等 。后期约自武宗至大年间至元末。这一时期的特点是作家虽还不断出现 ，作品也产生不少，并且其中郑光祖 、宫天挺等人的作品还有一些特色 ，但总的成就远不及前期 。大致从英宗正统年间以后 ，就明显地呈现衰微状况 。这一时期还有一个特点是创作中心由大都移向临安（今杭州）。
到了明代中叶以后，杂剧的演唱逐渐失传 ，顾起元《客座赘语》中说：“南都万历以前 ，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席 ，则用教坊打院本（即演杂剧） ，乃北曲大四套者”；“后乃变为南唱……大会则用南戏 。 ”据明代何良俊《四友斋丛说》，在万历以前杂剧演唱已经罕见 ，他于嘉靖末年聘请当时唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；还记顿仁说：“此等词（指杂剧）并无人问及 。 ”到了清代乾隆末年 ，叶堂《纳书楹曲谱》所收的可唱的元人杂剧（包括元明之际的作品）计有15种。这15种杂剧大抵每种只能唱一 、二折，能够演出的更少 。在能演出的折数中 ，以关汉卿的《单刀会》第三折（“训子”）和第四折（“单刀 ”）最为流行 。但戏曲史家认为《纳书楹曲谱》所记乐谱（工尺谱）已非元杂剧原来唱法 ，而是所谓“元曲昆唱 ”。在元杂剧演唱方法失传或基本失传的同时，剧本也大量地散佚了 ，但流传下来的仍有不少。有关杂剧作家 、作品的著录 ，自元末就开始 。钟嗣成《录鬼簿》著录作家152人，作品450余种 。贾仲明《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人 ，作品156种。到了明初 ，杂剧剧本还保留很多，李开先《闲居集?张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国 ，必以词曲一千七百本赐之” 。从现存元杂剧中不少来自明代“御戏监本 ”和“内府本 ”这一迹象来看 ，李开先说法或许有所根据，而“一千七百本”中当有大量杂剧剧本 。洪武时候的一位“亲王 ” ，朱元璋的儿子朱权著《太和正音谱》 ，就著录了元代以及元明之际杂剧作家191人，作品560余种。李开先还说他藏有杂剧千余种 。自那时以来 ，大量散佚 ，今存作品约计只有李开先所藏的四分之一 。由于文献资料的缺少和鉴别作品的困难，现在对元杂剧作品作统计 ，各家说法互异 ，一般认为：姓名可考的元代作家的作品500种，元代无名氏作品50种；元明之际无名氏作品187种 ，共737种。
艺术形式
元杂剧具有完整、严密的结构体制 。
一、“四折一楔子 ”
是元杂剧最常见的剧本结构形式 ，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子 。所谓的“折”相当于现在的“幕 ” ，是音乐组织的单元 ，也是全剧矛盾冲突的自然段落；四折即是开端 、发展 、高潮、结尾四个阶段。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索 ，往往在全剧之首或折与折之间 ，加上一小段独立的戏，称为“楔子 ” 。安排在第一折之前的 ，称为开场楔子；置于在各折之间的 ，称为过场楔子 。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前起后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的 ，如《赵氏孤儿》五折 ，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折 ，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。
此外在剧本的开头或结尾 ，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称 。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法 ，感天动地窦娥冤” 。
二 、音乐曲调方面
元杂剧以北方音乐为基础 ，因此有别称“北杂剧 ” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲 ，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成 。每折一个套曲 ，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕 ，第三折用中吕 ，第四折用双调 。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内 ，各有数十支曲牌 。曲词就是按曲牌填写 ，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵 。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况 ，称为借宫。
三 、杂剧角色
分为旦、末 、净 、杂 。旦包括正旦、外旦 、小旦 、大旦、老旦 、搽旦 。正旦：歌唱的主要女演员。外旦 、贴旦次要女演员 。末包括正末、小末、冲末 、副末 。正末是歌唱的主要男演员 ，外末 、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物 。杂是除以上三类外的演员 。有孤（当官）、驾（皇帝） 、卜儿（老妇人）等。
四 、主唱
元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的脚色不是正末，就是正旦 ，正旦主唱称旦本 ，如《窦娥冤》窦娥主唱 。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》 ，汉元帝主唱 。一般来说 ，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本 ，随着剧情的发展 ，人物也有所变化 。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良 ，二 、三 、四折正末扮蒯通 。这就出现了主唱人物的变换。
五、宾白
在后世的戏曲中也叫道白或说白 ，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾 ，故曰宾白 ，言其明白易晓也 。 ”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白 。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些 。它是曲词外演员说的话 、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成 ，又称韵白和散白 。对白与话剧的对话相似 ，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。
六 、科介
也称科范、科 ，指唱 、白以外的动作。一般来说 ，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思 。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝 ，注明“趋接科 ”二是表示人物的表情 ，一折毛延寿定计，注明“做忖科 ”三是表示武打动作 ，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作 。《梧桐雨》二折玉环舞蹈 ，“正旦做舞科 ”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科 ” 。
元杂剧分类
1 、朱权《太和正音谱》的分类法
他把元杂剧分为十二科：“一曰神仙道化；二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也称君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（又名脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（也称花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（即神佛杂剧） 。分的太细，甚至有重叠的部分。
2、一般从体裁上上分为悲剧、喜剧；从题材上分为公案戏 、历史戏 、爱情戏、社会戏 、神话戏 。
四大悲剧：《窦娥冤》 、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》 、《汉宫秋》
四大爱情剧：《西厢记》 、《墙头马上》、《拜月亭》 、《倩女离魂》
相关记载
成书于元文宗至顺元年的钟嗣成《录鬼簿》中记载的元代后期剧作家也大多活动于南方 ，这都说明杂剧最后发展成了全国性的剧种 。杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡 、元王朝统一全国以后。元世祖至元二十七、八年 ，即宋亡以后的11年左右，当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本（《金□集》），这时距元贞元年只有四 、五年 ，而到元贞 、大德年间 ，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行 ”了 。
现存元杂剧的各种总集和选集 ，比较重要的有如下几种：①元刊《古今杂剧》30种 。②《改定元贤传奇》 ，明李开先校订。③《古名家杂剧》，明陈与郊编刊 。其中有部分明人作品 。④《古今杂剧选》 ，明息机子编。其中有部分明初作品。⑤《元人杂剧选》 ，明顾曲斋编 。其中有部分明人作品 。⑥《元曲选》，明臧懋循编。其中有少量明人作品 。⑦《脉望馆钞校本古今杂剧》 ，明赵琦美等录校 。其中有部分明人作品。⑧《古今名剧合选》（包括《柳枝集》和《酹江集》） ，明代孟称舜编 。其中有部分明人作品 。
近代刊本比较重要的有：①1941年上海商务印书馆刊行的王季烈编校《孤本元明杂剧》 144种。所谓“孤本 ”,是指《元曲选》以外罕见流传的元明作品 。②1953年古籍刊行社的《古本戏曲丛刊》初集以及稍后刊行的四集，都有元杂剧影印本 。其中一部分是《元曲选》未收的 ，一部分是和《元曲选》版本不同的。③1959年中华书局出版隋树森编《元曲选外编》 ，收录了编者认为《元曲选》以外的元代杂剧62种 。
元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品 。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。元人胡□□在《送宋氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样：“上则朝廷君臣政治之得失 ，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄 ，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同,无一物不得其情,不穷其态。”在元代各类文学作品中 ，也只有杂剧作品取得的成就最高 。元代罗宗信为《中原音韵》写的序文说到当时已出现把“大元乐府 ”和唐诗、宋词“共称 ”的说法 。按照《中原音韵》体例 ，所谓“大元乐府”指散曲和杂剧。后世的人也不断有这种说法，其中还有专把元杂剧和唐诗 、宋词相提并论的 。这种看法反映了元杂剧是具有代表性的一代艺术 。
元代杂剧作家简介
作家分期
1 、钟嗣成《录鬼簿》将元杂剧的作者分为三期：
第一期（1234—1276）“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者” ，所录作者57人 ，皆北方人。
第二期（1277—1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者 ”
第三期（1341—1367）“方今才人相知者 ，及方今才人闻名而不相知者 ”
2、而一般的研究者大多把元杂剧分为前后两期 ，以大德年间（1279—1307）为界 。前期是高度繁盛的时期，作家作品的数量相当可观 。当时活动的中心在大都 ，主要作家有关汉卿 、王实蒲 、马致远、白朴等。后期活动的中心南移 ，主要作家有秦简夫 、郑光祖 、乔吉等 。
作家介绍
元曲四大家：
关汉卿，生平资料缺乏 。据《录鬼簿》记载，很可能是元代太医院的一个医生。他是一位熟悉勾栏伎艺的戏曲家 ，“生而倜傥 ，博学能文，滑稽多智 ，蕴藉风流 ，为一时之冠 ”(《析津志》) 。在元代前期杂剧界他是领袖人物，和当时的杂剧作家杨显之、梁进之 、费君祥等人都有交往 。
他娴熟地运用元代杂剧的形式 ，在塑造人物形象 、处理戏剧冲突、运用戏曲语言等方面都有杰出的成就。在《窦娥冤》中 ，自始至终把戏集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世 ，继之展开她和流氓地痞的冲突 ，再集中写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。《单刀会》在正面展开关羽与鲁肃的冲突之前 ，先用两折的篇幅由乔公与司马徽烘托关羽的英雄气概 ，使关羽虽未上场却已有先声夺人的强烈效果 。在《望江亭》 、《拜月亭》 、《西蜀梦》等剧里，出色的心理描写打开了人们内心世界的窗扉，成为塑造主要人物形象不可缺少的艺术手段 。
他善于提炼激动人心的戏剧情节 ，省略次要情节以突出主要事件。在《窦娥冤》里 ，安排了窦娥被屈斩后天地变色的奇迹，而对窦娥的结婚、丈夫的病死等一句带过 ，不浪费一点多余的笔墨 。
作为一位杰出的语言艺术大师 ，他汲取大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词 ，创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格 。这主要表现在人物语言的性格化上 ，曲白酷肖人物声口，符合人物身份。如《窦娥冤》中的说白：“婆婆 ，此后遇着冬时年节 ，月一十五，有不了的浆水饭 ，半碗儿与我吃 ，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上 。 ”这样朴素无华的说白 ，看不到加工的痕迹 ，非常符合窦娥这个封建社会里小媳妇的身份 。
关汉卿一生创作了60多个杂剧。他的悲剧《窦娥冤》“列入世界大悲剧中亦无愧色 ”（王国维语） 。1958年，关汉卿被提名为“世界文化名人” 。
马致远 ，代表作《汉宫秋》。
白朴 ，代表作《墙头马上》 。
郑光祖，字德辉 ，平阳襄陵（今山西临汾）人 。其生平事迹 ，《录簿鬼》有简略的记载，谓其“以儒补杭州路吏。为人方直 ，不妄与人交 ，故诸公多鄙之，久则见其情厚 ，而他人莫之及也。病卒 ，火葬于西湖灵芝寺，诸吊送客各有诗文 。公之所作，不待备述 ，名香天下 ，声振闺阁，伶伦辈称‘郑先老生’ ，皆知其为德辉也 ” 。郑光祖是元杂剧第二时期作家中最杰出的一位作家 ，与关汉卿 、马致远 、白朴并称为“元曲四大家 ”。作有杂剧十八种，今存《倩女离魂》、《绉梅香》 、《王粲登楼》 、《伊尹扶汤》、《周公摄政》 、《三战吕布》 、《无盐破连环》《老君堂》等八种 。其中《倩女离魂》是他的代表作 ，是一部爱情剧 ，取材于唐人传奇说《离魂记》，对明代汤显祖的《牡丹亭》有一定的影响 。其创作风格以文采见长 ，明初朱权评其作为“九天珠玉”。（《太和正谱》）
岳伯川 ，济南人，一说镇江人 。生平事迹不详 。作有《铁拐李》、《杨贵妃》二种杂剧 ，今存《铁拐李》一种。
李寿卿 ，太原人 。曾任将仕郎，后除县丞 。作有杂剧十种，今存《伍员吹箫》 、《度柳翠》两种。贾仲明为其所作的凌波仙吊词谓其“播阎浮 ，四百州 ，姓名香，赢得青楼 ” 。说明他的剧作地在当时广为流传 ，得到了青楼艺人们的尊敬 。
李潜夫 ，字行甫，一字行道 ，绛州（今山西新绛县）人。贾仲明凌波仙吊词云：“绛州高隐李公潜 ，养素读书门镇掩。青山绿水白云占，净红尘无半点 。纤小书楼插牙签 ，研架珠露《周易》点 ，括淡齑盐 ” 。可见李潜夫是元初的一位隐士，作有《灰阑记》一种 ，今存。
石子章 ，名建中，字子章，柳城（今辽宁朝阳）人 。石晋之后 ，曾随从出使西域 。与元好问交好。作有《竹窗雨》 、《竹坞听琴》两种杂剧 ，
今存《竹坞听琴》一种 。
周瑜羽扇纶巾的形象，是怎么被诸葛亮“偷”走的？
1元杂剧
或称“元曲 ”、“北杂剧 ” ，元代用北曲演唱的戏曲形式 。金末元初产生于申国北方 ，是在宋杂剧和金院本的基础上广泛吸收了宋金以来的音乐 、说唱 、歌舞等艺术成分发展而成。元杂剧先在中国北方流行，到元灭南宋（1279）以后 ，又逐渐流行到申国南方 。元代后期 ，元杂剧渐趋衰落，继宋元南戏发展起来的明代传奇 ，代之而起 。元杂剧的形成 ，是申国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。它的表演艺术，除直接继承宋杂剧、金院本外 ，还融合了话本、诸宫调 、舞蹈 、武技、傀儡 、皮影等其它艺术 ，形成为一种有说有唱 、载歌载舞的表演艺术 。
元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式 。并在唐宋以来话本、词曲 、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事 ，而且广泛地反映了当时的社会现实 ，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一 。
元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物 。金灭北宋 、元灭金的过程 ，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争 ，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体 。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上 ，由于现实的要求 、群众的爱好 ，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页 。
在元社会发生重大变化的情况下 ，文人也发生分化。特别是元初 ，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度 ，中下层文人的仕进道路大大缩小了 ，生活跟着下降 。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此 ，他们和人民的关系比较密切 。部分文人和民间艺人结合 ，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作 。书会的组织 ，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用 。
宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求 ，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封 、大都、杭州等地更为繁盛 。同时 ，在农村也常常开展戏曲活动 ，晋南地区现存的舞台 、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾 、临汾、洪洞、新绛 、翼城等地的元代戏台八处 。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画 ，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日 、庙会是农村的演出日 ，一些著名演员也经常到各地作场 。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系 。
此外，元朝的疆域广大 ，交通发达 ，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用 。
元代的戏曲艺术称元杂剧 。元杂剧的“唱”、“云 ” 、“科 ”是它的艺术表演手段。三者之中的“科” ，主要是做工 ，包括表情 、舞蹈和武功 。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上 ，歌舞科） 。 ”此外 ，《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等 。元杂剧中的武功技巧 ，也包含着许多舞蹈因素 ，如各种器械舞、对打 、翻跟斗 、扑旗踏跷等 。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科 ”、《马陵道》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工 ，逐渐演变为程式化的舞蹈动作 ，用以表现人物情态，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科 ” ，“正旦做慌折惨打悲的科 ”等 。当时的杂剧艺人 ，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字，如“扑红旗” 、“拖白练 ” 、“踏跷 ”等 。
苏东坡在《念奴娇·赤壁怀古》对周瑜的形象有过经典的描述：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了 ，羽扇纶巾 ，谈笑间，樯橹灰飞烟灭……”
其实苏东坡这首诗不能做正史看 ，例如周瑜和小乔结合是在建安三年前后 ，赤壁之战发生在建安十三年，中间整整差了十年 ，怎么能是初嫁呢？
其实苏东坡这么说 ，完全是为了树立周瑜风流倜傥的形象，周瑜的形象在当时的关键词就是英俊儒雅、少年得志 、郎才女貌 ，所以苏东坡寥寥数笔就勾勒出他温文尔雅 、从容不迫的形象来 ，但是后来大家都知道，尽管苏东坡名满天下 ，但后世人一提到羽扇纶巾想到的就是诸葛亮 ，那么诸葛亮这是怎么偷走周瑜的这两个“装备 ”的呢？
这么说对于诸葛亮来说太不公平了，因为无论是在官方的论调还是民间舆论里，诸葛亮的形象地位都比周瑜高得多。
先说官方的 ，唐初建国 ，设立武庙，诸葛亮位列武庙十哲 ，周瑜不过是陪祀的六十四分之一 ，诸葛亮是有资格吃冷猪肉的，周瑜只有站着看的份。
在民间 ，关于诸葛亮的各种神话如死诸葛吓走活司马、诸葛亮禳星、八阵图等故事在唐朝已经开始流传 ，已经成神 。在文人笔下，已经经过无数渲染 。
而周瑜呢？他在民间故事里可能做过雷神 ，《水经注》上说“江水对雷水之北侧 ，有周瑜庙，亦呼大雷神 ” ，也就是说周瑜在当时做过雷神 ，难怪《晋书》上记载东吴征伐关羽的时候“天雷在前，周瑜拜贺。”周瑜这是死后化作雷神，前来拜贺了 。但周瑜这雷神形象影响太小了 ，后世几乎不再提及 。
而周瑜赤壁之战的功劳一直有争议。
这点在唐朝已经出现端倪 ，杜牧那句著名的“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔 。“便是证明 。
在杜牧的眼里 ，赤壁之战的胜利对于周瑜来说完全是幸运 ，和他本人的实力似乎关系不大。唐朝尚且如此，到了宋朝 ，蜀汉在民间故事里影响越来越大 ，地位越来越高，周瑜的这份功劳就慢慢吸走了 。
诗歌里提到周瑜语气就全变了 。
“一举灰飞赤壁船 ，托名助汉岂私权。如何不放蛟龙雨 ，欲断刘家一脉传 。”便是说周瑜只为东吴一家考虑，格局太小 ，还想囚禁刘备 ，谋断汉室，真是个卑鄙小人 。
还有人说“周郎人道古英雄，汉室颠危合奋忠。万里中原犹未复 ，一视赤壁偶成功 ”周瑜也就侥幸在赤壁打了个胜仗 ，只保全了一个地方政权，对于汉室毫无功劳 ，算不得什么英雄。
同时赤壁之战前 ，刘备派诸葛亮出使东吴，全程参与了赤壁之战的谋划 ，在民间印象里 ，这么一个伟大而又聪明的头脑怎么能不出主意呢 。
至少从宋朝开始就流传一个故事，说是诸葛亮出使东吴的时候 ，和周瑜在镇江的算山谋划 ，两人都说自己有了破曹计，各在手掌写字 ，一起伸出 ，都是一个火字，于是定下了火攻的妙计，这座山本名蒜山 ，因为遍地长蒜 ，自此之后，这座山就取名为算山 ，谋算的算 。事见宋朝王象之的《舆地纪胜》 ，他还说唐朝之前这座山都写作蒜山，但是唐朝以后陆龟蒙的诗里成了《算山》 ，因为他歌咏的就是周瑜的赤壁之功 ，诗里写道：“周郎计策清宵定，曹氏楼船白昼灰。 ”——他的诗里只提到了周瑜却没有说诸葛亮 ，或许在那个时候 ，民间传说还没有让诸葛亮参与，但是在宋朝 ，诸葛亮不但参与 ，而且还起到了关键的作用 。
这个作用就是借东风 。
不是说东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔吗？
你周瑜侥幸成功全靠东风，这东风便来自诸葛亮所借。
于是乎赤壁之战中诸葛亮的关键作用就凸显出来了 ，这么说来在赤壁之战中周瑜只不过是个出力的 ，诸葛亮才是胜利的关键因素 。
于是《三国志平话》里周瑜的形象就完全变了 。
在平话里，曹操大兵压境 ，孙权让人去请周瑜 ，周瑜却只知道喝酒，“每日与小乔做乐” ，完全不理会国家大事 ，孙权让人送给周瑜一船金银珠宝绫罗绸缎，作为领导给下属送礼 ，也是奇葩了 ，但周瑜收下礼物，依然故我 ，毫不理会。最后孙权让诸葛亮和鲁肃一同来请 ，诸葛亮大讲国家利益，周瑜均不言语 。最后诸葛亮说曹操这次来就是为了大乔小乔 。周瑜一听动了自己的利益，立刻拍案而起 ，表示和曹操势不两立。
但周瑜在单独面对曹操时候还是智商在线的 ，他的反间计和苦肉计都很成功，《三国志平话》里还把草船借箭的故事写到了周瑜身上（实际上真正做这件事的是孙权） 。但是一旦对手换成了刘备方面 ，周瑜立刻变成一个白痴 。赤壁之战后 ，周瑜在黄鹤楼摆下了鸿门宴，邀请刘备 ，结果刘备在酒席上一番恭维 ，现场为他写了一首歌：“天下大乱兮，刘氏将亡。英雄出世兮 ，扫灭四方。乌林一兮 ，锉灭摧刚 。汉室兴兮，与贤为良 。贤哉仁德兮 ，美哉周郎！ ”把周瑜夸得忘乎所以 ，高兴得喝酒弹琴，完全忘了设宴的目的，最后他喝醉了 ，刘备全身而退 ，周瑜酒醒之后，气得把琴都摔了。
这一段故事 ，后来的《三国演义》版本都删了 ，但在当时却很火，还有一出元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》来演绎此事 。接下来便是刘备过江招婿 ，元杂剧也有一出戏《两军师隔江斗智》 ，说的是斗智，其实就是诸葛亮远程操作碾压周瑜的故事 ，于是便有了“周郎妙计安天下 ，赔了夫人又折兵 ”的著名笑话 。
在三国故事里，在刘备集团面前 ，不独周瑜整个东吴方面都沦为了丑角。周瑜的形象就这么定了型 。一直到后来罗贯中手里 ，《三国演义》里尽量让周瑜的形象合理化，写出了风流儒雅年少得志的英雄形象，但是在面对诸葛亮的时候 ，还是沦为陪衬的角色 ，可怜周瑜在故事里再也没有机会翻身了 。
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